中年演員張譯正在用最質樸的表演，完成一個又一個角色的真誠塑造。
在《狂飆》里，他和張頌文的對手戲更像是一場悠長的比賽，前半部被稍稍壓著，后半程慢慢翻盤，正像他的人生軌跡一樣，慢慢等待，大放異彩。
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《狂飆》的前半部是張頌文的舞臺。
首先，從人物設定上他需要完成三個身份的切換：賣魚的、黑社會老大、政協委員。這是三個跨度很大的角色，為張頌文的表演提供了很大的空間。這中間，京海老大的這段走向相對容易呈現也容易出彩。正如有網友所說，大哥誰不會演，就像看過的若干TVB劇一樣，風衣墨鏡加一排小弟，在服化道的加持下，這個角色，也駕輕就熟。
但當我們倒回去再看那段賣魚為生被侮辱的時光，他的表演更經得起推敲。怕惹事但不懦弱，嘗到“認識安家人”甜頭后，開始知道虛張聲勢也是一種混跡的技能，在卷閘門拉下的碟片店里冒著生命危險與對方談笑風生，這些細節的鋪墊都在為他的黑化埋下扎實的伏筆。
演大哥容易，演爛仔不易。前者有程式化的東西可以借鑒，可是菜市場的小販怎么低微到塵埃里?何況在拍攝階段，并不是后期看到的時間線，可能需要在同一個片場完成大哥和小弟的切換。
其次，從邏輯上講，張頌文的黑化是本劇的一條關鍵主線。我們看到，在這根線上，幕后創作者們不惜筆墨，寫高啟強黑化就寫了12集，寫他獨大花了27集。從被侮辱到侮辱他人，張頌文需要用點滴的表演去呈現高啟強的不甘和黑化，進而捏合身份和地位上的巨大懸殊，讓角色的成長順其自然。
稍稍遺憾的是，在張頌文的最后一個身份——成功擠進體制成為京海市政協委員后，隨著劇情的走向，留給他的表演空間已經有限，他更多的還是呈現了黑老大狠毒的一面。比如在第34集與趙立冬的扳手腕中，缺少了必要的周旋與轉圜，體制與官場的浸染，理應讓此時的高啟強呈現出更豐富的表現。
正是張頌文的強大氣場，讓正方的戲很難一眼跳脫出來�！犊耧j》開播沒多久就把張頌文送上了熱搜。正方這邊，如果不是張譯，安欣這個角色很有可能被碾壓。戲里戲外，我們不在片場，很難體會兩個優秀演員之間演技的點滴PK，一言一行，舉手投足之間，誰被誰的氣場壓住，誰又被誰的節奏帶著走，或者是互相激發電光火石，無從想象。但是從成片來看，作為觀眾，至少看到所謂對手戲一定是互相成就。觀眾追的是劇情走向，兩位優秀的演員必須全身心沉浸在對自己角色的演繹和對手的研究之中了。
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張譯已不是第一次出演警察，出身軍旅，對警察的角色熟門熟路，一些肢體動作、身體語言自然舒展，人設貼合。因此，在前半截張頌文大放異彩的階段，張譯施展的空間似乎有限。但是好就好在《狂飆》給了張譯一個縱貫20年時光的警察形象，從一個熱血的青年刑警到一個被安長林斥責為暮氣沉沉的中年警察，直到最后加入指導組正義得彰。
20年前后的安欣，讓人瞬間想到了17年前的張譯，《士兵突擊》里的史今班長。在張譯的粉絲隊伍中，至今有一大部分人都在用“班長史今”稱呼他。在當年王寶強飾演的許三多風光一時無兩的光鮮下，一大批觀眾死心塌地心疼著他們的史今班長。
史今的退伍是全劇最直擊人心的一段表演，對許三多的不舍，對軍旅生涯的留戀，在長街高連長車里的無聲哭泣直至最后的嚎啕，據說被奉為學院派的經典教學案例。對于觀眾來說，這是一段無法也不會用技術含量去直觀描述的段落，在觀眾看來，班長史今這段表演渾然天成，其背后所呈現的善良和情真，就是張譯本人。
2020年，張譯曾經在一部刑偵劇中飾演刑警，也需要表現人生的不同階段，劇本的結構充滿巧思，但張譯的發揮只能說是中規中矩。那也是各大自制劇平臺批量生產的時代，作品應接不暇，但觀眾們卻也在提高倍速，以前遙控器在觀眾手里，現在快進鍵也在觀眾手里。
而《狂飆》之所以能夠成為全民話題，最難能可貴的或許正是幕后的創作者們愿意靜下心來慢慢講故事。推而廣之，觀眾們不是傻瓜，對于任何一個內容生產行業來說，只有制作真正經得起考驗的作品才能喚回口碑，一味地玩概念，走營銷，造話題，刷流量，泡沫遲早要被戳破。
高啟強20年的黑化，就是安欣20年的等待。張譯要用那股軸勁去襯托張頌文的跋扈和壯大，張頌文要往極高的氣場去演，張譯就得往極軸的愣頭青去托住。優秀演員們的飆戲，在不同的故事場景下，要有主次之分，你方唱罷我登場，不疾不徐才能相得益彰，這很有可能就是大多數觀眾認為的張頌文在前半部風采要蓋過張譯。
很多網友說，沒有爹味是中年男演員張頌文在塑造角色時最大的優勢，同樣，對于沒有爹味的張譯來說，完成兩個年齡段的安欣不是難事，關鍵是如何呈現青春熱血的安欣向暮氣沉沉的中年安欣的過度？
張譯的爆發正是一頭白發的安欣出場之時。磨去棱角的安欣抹不滅心中的理想，對人民警察事業的堅定與忠貞，被小心翼翼地偽裝在暮氣沉沉的中年人生里。進入專案組后的安欣，其表演隨著劇情的走向呈現出更多張力。第35集里，與孟鈺在奶茶店里的那段對白“看你是不是想毒我”，在向徐忠申請與老孟見面的一去一返，在山頂看著幾十年照顧自己的老孟的復雜心態，情與法的抉擇背后是20年時光的堅忍與等待。
在一層一層撥開真相的過程中，安欣還要呈現中年的失意和落寞人生。哪怕就是進入專案組可以大展身手，也不再是青年時代的快意恩仇，罪犯逐個繩之以法帶來的是昔日戰友和親人的離去，純粹的理想和復雜的人生況味，無疑是對角色表演更高難度的挑戰。
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對于張譯這樣的演員來說，通過人生閱歷和表演經歷來驅動外在的角色，已經不是難事，但相比外在的標簽化程式化處理，正是這種不露痕跡的驅動本身構成了表演的另一層境界。微觀層面的演技，中觀層面的塑造表達，構建起宏觀層面的人物形象和劇情，直至你走進角色展開想象。高啟強的壯大劇情交代的清清楚楚，可安欣的20年人生又是怎么過來的，都在張譯的細節處理里：現場抓獲張彪時的失望，對陸寒失蹤的悔恨，直到送別孟鈺后的流淚自責。
著名劇作家布萊希特曾經提出過舞臺表演的“間離方法”，又稱“陌生化方法”，是說在表演過程中要把事件或人物那些不言自明的，為人熟知的和一目了然的東西剝去，只有如此才能高于角色、駕馭角色、表演角色。間離不僅是演員與角色的間離，還包括觀眾與角色的間離。一方面，演員在表演中不至于陷入角色的主觀情感中，而缺少理性分析；另一方面，打破情感所營造的幻覺氛圍，使觀眾不至于陷入劇情和人物的感性認知中，而缺少理智的評價。
張譯和張頌文對正反兩派角色的處理，不是常規的掃黑英雄和黑老大的標準臉譜。20年時光的流逝，青年安欣以一股中年式的圓融消失在世俗日常里，用一個宣傳科長的角色完成了對“掃黑英雄”陌生化的呈現，它也讓觀眾可以從角色和情節中完成間離進而沉思：如果指導組不來，如果不是掃黑常態化，他是不是就此沉淪？也會不會執著于真相的昭雪？同樣，騎著電瓶車在城市里穿行的張頌文，在謙和堂和安欣小蘭用餐時僅有的一點人性流露，甚至讓觀眾短暫忘卻了他曾經犯下的罪惡。
間離最終需要實現的是讓觀眾走出劇情，客觀地面對劇中所呈現的現實問題，表演的間離最終正是要引發這樣的思考，黑社會的洗白和隱蔽，一線警察們所承受的巨大風險背后正是掃黑的難度和意義，以及掃黑常態化的必要。
《狂飆》要落幕了，它一定不是一部十全十美的作品，但確實還沒有一部掃黑題材的作品如此深入人心。它之所以能夠走進輿論場的中央，一個不可或缺的因素一定是表演者們和創作者們的誠心。只有靜下心來打磨每一個細節，打造每一個角色，鉆研每一段故事的峰回路轉，觀眾們才會買賬。就像安欣，就像張譯一樣，有耐心，沉得住氣。
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